"Vegyünk egy festményt, azt, amelyet egyszer Sörén Kierkegaard dán bölcselő írt le. A Vörös tengeren átkelő izraeliták képe volt. Ránézve egészen mást lehetett volna látni, mint amire egy ilyen témájú kép esetében az ember számítana —, például ha elképzelnénk, egy Poussin vagy Altdorfer mit festett volna: rémült embercsoportokat, földönfutó életük súlyától görnyedten, a távolban pedig az egyiptomi fegyveresek közeledő lovascsapatát. Itt viszont egy vörösre festett négyzet van, melyet a művész így magyaráz: „Az izraeliták már átkeltek, az egyiptomiak pedig a vízbe fulladtak", Kierkegaard megjegyzi, hogy élete végeredményben olyan, mint ez a festmény. Az egész szellemi nyugtalanság — az Istent megátkozó apa a mezőn, a szakítás Regina Olsennel, a keresztényi értelmet kereső belső vizsgálódás, a viaskodó lélek szüntelen Vitája —, végül, mint a Marabár-barlangok visszhangjai, „egy hangulattá, egyetlen színné" olvadt össze.
Tegyünk a Kierkegaard által leírt festmény mellé egy másikat, amely pontosan ugyanolyan. Ez, mondjuk, egy dán arcképfestő munkája, aki rendkívüli pszichológiai beleérzéssel hozta létre művét, „Kierkegaard hangulata" címmel. S képzeljük el, így tovább, egymás mellett a vörös négyszögek egész sorát. A fenti kettő mellé tegyük oda a „Vörös tér" [Red Square] című, moszkvai tájképet, amely a másik kettőre ugyanannyira hasonlít, mint azok egymásra (ugyanolyan). A következő mű a geometrikus művészet egy minimalista példánya, melynek véletlenségből ugyanez a címe: „Vörös négyzet" [Red Square]. Ezután jön a „Nirvána": metafizikus festmény, amely azon alapul, hogy a művész tudja, hogy a nirvánikus és a Szamszára rend azonos, és hogy a Szamszára-világot lekicsinylői szeretik Vörös Pornak titulálni. Azután szükségünk van még egy megkeseredett Matisse-tanítvány csendéletére, „Vörös terítő" a címe; elnézzük, ha ebben az esetben a festék némileg vékonyabban van felhordva. Következő tárgyunk nem igazán műalkotás, hanem pusztán egy vörös ólommal alapozott vászon, melyre, ha megérte volna, Giorgione festette volna megvalósulatlan remekművét, a „Sacra Conversaz¡oné"-t. Ez a vörös felület — bár aligha műalkotás — nem nélkülöz minden művészettörténeti jelentőséget, mivel maga Giorgione végezte az alapozást. Végül pedig egy vörös ólommal lefestett (nem azzal alapozott) felületet állítok ki, ami egy egyszerű megmunkált tárgy, melynek egyedüli filozófiai érdekessége az, hogy nem műalkotás, és művészettörténeti jelentősége is csak annyi, hogy egyáltalán figyelembe vesszük mint pusztán egy dolgot, ami be van festve.
Ezzel készen áll a kiállításom. Színes katalógusa igencsak egyhangú lenne, mivel benne minden kép ugyanúgy néz ki — annak ellenére, hogy a lehető legkülönbözőbb műfajokba tartozó festmények reprodukciói: van köztük történeti festmény, pszichológiai portré, tájkép, geometrikus absztrakció, vallásos mű és csendélet. Ezen kívül képeket közöl még valamiről, ami Giorgione műhelyéből származik, továbbá valamiről, ami egy puszta dolog, és nem is törekszik a műalkotás magasztos rangjára.
A szerinte „égbekiáltó igazságtalanság" — hogy legtöbb kiállítási lételem a flancos műalkotás megjelölést kapta, míg egy olyan tárgyat, amely minden látható részletében hasonlít rájuk, nem vagyok hajlandó műalkotásnak nevezni — feldühít egy látogatót, egy egalitárius beállítottságú, mogorva fiatal művészt, akit J-nek fogok nevezni. Afféle politikai dühtől fűtve J fest egy művet, amely az én puszta vörösre festett négyszögemre hasonlít, azt állítja róla, hogy műalkotás, és követeli, hogy vegyem be a kiállításra — amit én boldogan meg is teszek. Nem tartozik j legnagyobb teljesítményei közé, de azért kiakasztom. Meglehetősen üres alkotás, mondom neki, és valóban az „A Vörös-tengeren átkelő izraeliták" narratív gazdagságához vagy a „Nirvána" megkapó mélységéhez képest, nem is szólva Piero della Francesca „Az igazi kereszt legendájáéról vagy Giorgione „A vihar"-áról. Nagyjából ugyanezzel a jelzővel írhatnánk le J egy másik művét is, melyet Ő szobornak tekint, és ami emlékeim szerint egy közönséges asztalosmunkával előállított doboz, bézs színű gumifesték fedi, amit lazán, festőhengerrel vitt fel rá. Mindazonáltal festménye egyáltalán nem úgy üres, mint az említett vörösre festett vászon puszta felülete, még csak nem is úgy üres, mint egy tiszta papírlap — mivel éppúgy nem nyilvánvaló, hogy valamilyen feliratra vár, mint a szobám fehér fala esetében, ha azt akarnám vörösre festeni. A szobra sem úgy üres, mint egy kipakolt láda. Mert az ő műalkotásaira alkalmazva az „üres" esztétikai ítéletet és kritikai értékelést képvisel, és előfeltételezi, hogy amire vonatkozik, az már műalkotás, bármennyire felismerhetetlenek is a közte és az olyan puszta tárgyak közötti különbségek, melyekhez logikailag nem kapcsolhatóak hozzá ennek az osztálynak a predikátumai. Az Ő műalkotásai szó szerinti értelemben üresek, mint ahogyan bemutatóm többi tárgya is: de én nem a szó szerinti értelmére gondolok, amikor valójában azt mondom, hogy J teljesítményeiben nincs gazdagság.
Megkérdezem J-t, új művének mi a címe, és mint várható volt, azt mondja, hogy a „Cím nélkül" éppen olyan jól megteszi, mint bármi más. Ez valóban cím, s nem puszta ténykijelentés, mint azokban az esetekben, amikor egy művész elmulasztott címet adni művének, vagy nem tudjuk, milyen címet adott neki, vagy milyet adott volna. Megállapíthatom, hogy annak a puszta dolognak, melynek politikai szolgálatában J létrehozta műalkotását, szintén nincs címe, ám ez csak az ontológiai osztályozásból következik: a puszta dolgok nem jogosultak arra, hogy címük legyen. A cím több a névnél, gyakran iránymutatás az értelmezéshez vagy az olvasathoz — ami nem mindig segít, például akkor nem, amikor valaki fonák módon az „Angyali üdvözlet" címet adja almákat ábrázoló festményének. A J adta cím ennél valamivel kevésbé elrugaszkodott: ez a cím legalábbis abban az értelemben útmutatás, hogy J szándéka szerint azt a dolgot, aminek adta, nem kell értelmezni. Szintén megjósolható, hogy amikor megkérdem J-t, miről szól a műve, azt mondja, hogy semmiről. Biztos vagyok benne, hogy ez nem a mű tartalmának a leírása (A lét és a semmi második fejezete a semmi- rőt szól, a távollétről). Mellesleg a „Nirváná"-ról mondhatjuk azt, hogy a tartalma a semmi, abban az értelemben, hogy a semmi az, amiről szól — az űr képe. J rámutat, hogy az ő műve a kép hiánya: nem annyira az üresség mimézise, mint inkább a mimézis ürességének a képe. Mint megismétli, semmiről sem szól. Ám én rámutatok, hogy az a vörös felület sem szól semmiről, melynek védelmében megfestette a semmiről sem szóló „Cím nélkül"-t: ám az azért nem, mert egy dolog, és a dolgok osztályát az jellemzi, hogy nem rendelkeznek valamirőlséggel, éppen azért, mert dolgok. Ezzel szemben a „Cím nélkül" műalkotás, a műalkotások pedig — mint kiállításom leírásából kiderül — tipikusan valamiről szólnak. Tehát J esetében a tartalom hiánya eléggé szándékoltnak tűnik.
Eközben csak annyit mondhatok, hogy bár létrehozott egy (igencsak minimális) műalkotást, melyet puszta szemmel nem lehetne megkülönböztetni egy puszta, vörösre festett felülettől, még mindig nem tette műalkotássá ama puszta vörös felületet. Az marad, ami mindig is volt: idegen a műalkotások közösségében, még ha e közösségnek van is sok olyan tagja, amely szemre megkülönböztethetetlen tőle. Ezért J gesztusa kedves volt, ám értelmetlen: kis műgyűjteményemet bővítette ugyan, de nem érintette a műalkotások és a puszta dolgok világa között húzódó határokat. Ez meghökkenti J-t, mint ahogyan engem is. Nem lehet, hogy az általa létrehozott tárgy pusztán azért műalkotás, mert J művész, hiszen nem minden változik művészetté, amit egy művész megérint. Vegyük Giorgione alapozott vásznát, feltéve, hogy a festéket maga vitte fel rá. A J által festett kerítés csak egy befestett kerítés. Egyedül az a lehetőség marad — ismeri fel J —, hogy a vita tárgyát képező vörös felületet műalkotásnak nyilvánítsa. Miért ne? Duchamp műalkotásnak nyilvánított egy hólapátot, és az is; egy palackszárítót, és az is az. Elismerem, hogy J-nek is megvan a joga ehhez, mire ő a vörös felületet műalkotásnak nyilvánítja, s diadalmasan átjuttatja a határ túloldalára, mintha ezzel valami ritkaságot mentett volna meg. Most gyűjteményem mindegyik darabja műalkotás, ám cseppet sem tisztáztuk, mi is történt. A határ természete filozófiailag homályban maradt, J támadásának sikere ellenére.
Megdöbbentő, hogy az iméntihez hasonló sorozat, amely szemre megkülönböztethetetlen, ám ontológiailag radikálisan eltérő hovatartozási valóságos párdarabokból áll, a filozófiában máshol is, sőt talán mindenhol megkonstruálható. A következőkben ugyanannyira foglalkoztat az elv, amely lehetővé teszi ilyen példák előállítását, mint azok az egyedi példák, melyeket elemezni fogok. Most azonban pusztán egyetlen analóg sort idézek, már csak azért is, hogy elébe vágjak annak a feltételezésnek, hogy csak a művészetfilozófiára jellemző struktúrákkal van dolgunk. Álljon tehát itt egy példa a cselekvés filozófiájából, melyet nem azért hozok fel, hogy azt sugalljam, a művészetfilozófia a cselekvés filozófiájához igazodik, hanem azért, mert e kettőben (és valójában a filozófiai analízis minden szférájában) párhuzamos struktúrák vehetők észre. Korábbi írásaimban kiaknáztam a cselekvéselmélet és az ismeretelmélet közötti strukturális megfeleléseket, anélkül, hogy valaha is kísértést éreztem volna arra, hogy a megismerés és a cselekvés azonosságát hirdessem. Mindenesetre, ha magamat idézhetem, íme egy példa, mellyel az Analytical Philosophy of Action [Analitikus cselekvésfilozófia] indít:
A padovai Cappella dell'Arena északi falán a középső sáv hat képén Gíotto hat történetben beszéli el Krisztus életének igehirdető időszakát. Mindegyik kép felemelt kárral mutatja a domináns Krisztus-alakot. Ám annak ellenére, hogy kartartása változatlan, jelenetről jelenetre más-más cselekedetet hajt végre, és a cselekvést a végrehajtásának kontextusa szerint kell azonosítanunk. A vénekkel vitatkozva a felemelt kar feddő, ha ugyan nem dogmatikus; a kánai menyegzőn a bűvészé, aki a vizet borrá változtatta; a keresztelésnél az elfogadás jeleként emelkedik fel; Lázárnak parancsol; a népet Jeruzsálem kapujánál megáldja; a kufárokat a templomból kiűzi. Mivel a felemelt kar minden képen változatlanul ott van, ezeket a performatív különbségeket a kontextus változásával kell magyaráznunk, és bár igaz lehet, hogy a kontextus önmagában nem teremti meg a különbségeket, és Krisztus szándékát és céljait is fel kell idéznünk, mégsem lehet túlbecsülni azt, mennyire áthatja a kontextus a célt. (Cambridge University Press, 1973, ix.)"
* Arthur C. Danto - A közhely színeváltozása Enciklopédia Kiadó, 2003